martes, 30 de junio de 2009
mas waldrop a mil
Mi amor era profundo por eso duró solo por un segundo, incapaz de expandirse en más de una dimensión al mismo tiempo. Del mismo modo el significado profundo puede constreñir una oración fuera del lenguaje dentro de una inquietud con lagos y estanques. En el lenguaje nada está oculto o nosotrxs mismxs, su luz indiferente a los agujeros en el presente o postulados que comienzan con nosotrxs. Aun, tenés que viajar solo y estar acompañado por mis buenos deseos.
waldrop a las chapas
Me preocupa la brecha entre la expresión y el intento, temo que el mundo vea un aviso fosforescente donde se supone muestre un rostro. La sinceridad no ayuda una vez que admitimos las mentiras dichas en ocasiones nocturnas, incluso en la soledad de nuestro corazón. Deseo brujo que inclina desnuda figura a partir de la necesidad de seducir hasta el deseo de la posesión. Mejor cultivar la brecha misma con su césped crecido y alto para la privacidad y la referencia que se extravía. No importa que no sea filosofía, sino electrones crudos que saltan de orbita en orbita hacia el hoyo de la orquesta, pedacitos de significado amplificando la sucesión de perspectivas verdes, rasgos húmedos, espasmos en los labios.
Para Lilian, Dear Boy Visual Dictator, y Dariush.
Para Lilian, Dear Boy Visual Dictator, y Dariush.
martes, 23 de junio de 2009
La traducción de la Poesía
Yves Bonnefoy
Traducción de Arturo Carrera. Pre-Textos. Valencia, 2002. 97 páginas.
· ( 19/06/2002 )
Nacido en Tours, en 1923, Yves Bonnefoy estudió Matemáticas y Filosofía en la Universidad de Poitiers y La Sorbona. Ha ejercido la docencia en diversas universidades y desde 1981 es profesor del Collège de France. Desde su revelación en 1953 con el poemario Du mouvement et de l´immobilité du douve ha sido considerado una de las voces más importantes e innovadoras de la poesía en lengua francesa. Ha traducido al francés la mayor parte de las tragedias de Shakespeare y es autor de importantes ensayos sobre historia de las formas estéticas.
Como Mallarmé, como Eliot y como Valéry, Bonnefoy es un poeta doctus, al que la estructura sintagmática del discurso le atrae e interesa tanto como las distintas fases y momentos de su propio proceso intelectural. Para él no basta con decir, porque, para decir, antes hay que saber y ese saber exige un pensamiento previo de las cosas: un conocimiento que sólo se produce en y desde y a partir del rigor.
Y ese conocimiento y experiencia del rigor es lo que, a propósito de la traducción, expone aquí en una varia colección de textos que van desde la entrevista a la conferencia y que se caracterizan por la unidad de sentido que en torno a dos ejes -la lengua y la palabra- constituye su hilo conductor.
Para Bonnefoy “la traducción de la poesía es poesía en sí” porque “la poesía no significa: muestra”. Y eso que muestra es “la resonancia de lo absoluto” que siempre está más allá de las limitaciones impuestas por los conceptos o por la representació n. Para Bonnefoy, decir “es la especificidad del poeta, el acontecimiento de habla sin el cual la poesía no tiene lugar”. Su sentido -si lo hay- son “las situaciones de existencia”: lo que llama “el estado cantante”. De ahí que el primer objeto de su atención sea el ritmo: la música definida como mar por Baudelaire. Lo que no le impide reconocer que, en materia prosódica, ninguna lengua es capaz de transitar los caminos de otra, y que “los mejores poemas se escriben con las palabras que sabemos utilizar mejor en nuestra propia vida”. Por eso, el traductor debe reiniciar “en su persona el mismo movimiento por el que el poeta supo llevar en su significado sin fondo la unicidad de su propio decir”. Para Bonnefoy, traductores y poetas “forman parte de la misma comunidad”: la que capta “los cambios en la conciencia del mundo”, y los reinterpreta de un modo histórico y lingöísticamente practicable, al adaptar a cada instante y cada lengua unos signos en continua modificación.
Bonnefoy ve la traducción y la poesía como el pretor romano veía la legislación: como edictum perpetuum. Llegado a este punto, reflexiona sobre la diferencia y la otredad de un modo que no es el usual: “la apertura que deja al otro el derecho de encerrarse en el estado presente de su evolución histórica renuncia a la voluntad de examen y de cuestionamiento que la razón y su necesidad de valores, que no pueden ser sino universales, tiene, sin embargo, el deber de ejercer sobre todo acto humano, ya sea éste un hecho ajeno o propio”. Por eso insiste en que la traducción de la poesía supone una “liberación de lo universal” y una “reapertura del campo de la razón” tanto vital como histórica.
En sus respuestas a Jean-Pierre Attal en 1983, distingue entre la traducción -que es una operación cerrada- y la interpretación -que está continuamente abierta; afirma que “las palabras son intraducibles” , pero las frases no; y sostiene que “la función de la poesía es inquietar al lenguaje” al llevarnos a instantes transverbales. Eso, y no otra cosa, -explica- es lo que hacen la poesía y la traducción: “despejar un lugar de habla, o reencontrarlo” . Y ello por dos razones: a) porque la traducción es “la designación que hacemos de otro, pero es también una búsqueda de sí [...] mediante una escucha atenta del habla de otro”; y b) porque la poesía siempre ha sido “una conversación a través de los siglos”.
Diez años más tarde y al mismo entrevistador le dirá que traducimos para revivir “la experiencia poética, para impregnarnos de ella allí y sólo allí donde es ella posible: en el habla y en la escritura con las que uno vive, experimenta y hace la obra”. Se comprende, pues, que la traducción para él sea una “escuela del respeto”, un sitio de “reabastecimiento” de lenguaje en curas de silencio, que contribuye a ese “hacer de la nada el lugar del sentido” que fue siempre el proyecto de la humanidad. Interesante, desde otro punto de vista, es su digresión sobre “la frase corta y la frase larga”, en la que compara el discurso francés con el inglés y opone el ensayista, que ha hecho al primero, con el scholar que ha hecho posible el segundo. Y su entrevista con Mai Mouniana, en la que desarrolla su idea de la interpunción y su uso de los dos puntos.
La Traducción de la Poesía es una poética, más que una teoría, de la traducción: en ella Bonnefoy muestra, entreverados, al poeta y al pensador que es y explicita algunas de las claves de su escritura y su pensamiento político y poético. Su densidad no anula su intensidad, visible siempre en una prosa caracterizada no menos por la pasión que por la inteligencia.
Traducción de Arturo Carrera. Pre-Textos. Valencia, 2002. 97 páginas.
· ( 19/06/2002 )
Nacido en Tours, en 1923, Yves Bonnefoy estudió Matemáticas y Filosofía en la Universidad de Poitiers y La Sorbona. Ha ejercido la docencia en diversas universidades y desde 1981 es profesor del Collège de France. Desde su revelación en 1953 con el poemario Du mouvement et de l´immobilité du douve ha sido considerado una de las voces más importantes e innovadoras de la poesía en lengua francesa. Ha traducido al francés la mayor parte de las tragedias de Shakespeare y es autor de importantes ensayos sobre historia de las formas estéticas.
Como Mallarmé, como Eliot y como Valéry, Bonnefoy es un poeta doctus, al que la estructura sintagmática del discurso le atrae e interesa tanto como las distintas fases y momentos de su propio proceso intelectural. Para él no basta con decir, porque, para decir, antes hay que saber y ese saber exige un pensamiento previo de las cosas: un conocimiento que sólo se produce en y desde y a partir del rigor.
Y ese conocimiento y experiencia del rigor es lo que, a propósito de la traducción, expone aquí en una varia colección de textos que van desde la entrevista a la conferencia y que se caracterizan por la unidad de sentido que en torno a dos ejes -la lengua y la palabra- constituye su hilo conductor.
Para Bonnefoy “la traducción de la poesía es poesía en sí” porque “la poesía no significa: muestra”. Y eso que muestra es “la resonancia de lo absoluto” que siempre está más allá de las limitaciones impuestas por los conceptos o por la representació n. Para Bonnefoy, decir “es la especificidad del poeta, el acontecimiento de habla sin el cual la poesía no tiene lugar”. Su sentido -si lo hay- son “las situaciones de existencia”: lo que llama “el estado cantante”. De ahí que el primer objeto de su atención sea el ritmo: la música definida como mar por Baudelaire. Lo que no le impide reconocer que, en materia prosódica, ninguna lengua es capaz de transitar los caminos de otra, y que “los mejores poemas se escriben con las palabras que sabemos utilizar mejor en nuestra propia vida”. Por eso, el traductor debe reiniciar “en su persona el mismo movimiento por el que el poeta supo llevar en su significado sin fondo la unicidad de su propio decir”. Para Bonnefoy, traductores y poetas “forman parte de la misma comunidad”: la que capta “los cambios en la conciencia del mundo”, y los reinterpreta de un modo histórico y lingöísticamente practicable, al adaptar a cada instante y cada lengua unos signos en continua modificación.
Bonnefoy ve la traducción y la poesía como el pretor romano veía la legislación: como edictum perpetuum. Llegado a este punto, reflexiona sobre la diferencia y la otredad de un modo que no es el usual: “la apertura que deja al otro el derecho de encerrarse en el estado presente de su evolución histórica renuncia a la voluntad de examen y de cuestionamiento que la razón y su necesidad de valores, que no pueden ser sino universales, tiene, sin embargo, el deber de ejercer sobre todo acto humano, ya sea éste un hecho ajeno o propio”. Por eso insiste en que la traducción de la poesía supone una “liberación de lo universal” y una “reapertura del campo de la razón” tanto vital como histórica.
En sus respuestas a Jean-Pierre Attal en 1983, distingue entre la traducción -que es una operación cerrada- y la interpretación -que está continuamente abierta; afirma que “las palabras son intraducibles” , pero las frases no; y sostiene que “la función de la poesía es inquietar al lenguaje” al llevarnos a instantes transverbales. Eso, y no otra cosa, -explica- es lo que hacen la poesía y la traducción: “despejar un lugar de habla, o reencontrarlo” . Y ello por dos razones: a) porque la traducción es “la designación que hacemos de otro, pero es también una búsqueda de sí [...] mediante una escucha atenta del habla de otro”; y b) porque la poesía siempre ha sido “una conversación a través de los siglos”.
Diez años más tarde y al mismo entrevistador le dirá que traducimos para revivir “la experiencia poética, para impregnarnos de ella allí y sólo allí donde es ella posible: en el habla y en la escritura con las que uno vive, experimenta y hace la obra”. Se comprende, pues, que la traducción para él sea una “escuela del respeto”, un sitio de “reabastecimiento” de lenguaje en curas de silencio, que contribuye a ese “hacer de la nada el lugar del sentido” que fue siempre el proyecto de la humanidad. Interesante, desde otro punto de vista, es su digresión sobre “la frase corta y la frase larga”, en la que compara el discurso francés con el inglés y opone el ensayista, que ha hecho al primero, con el scholar que ha hecho posible el segundo. Y su entrevista con Mai Mouniana, en la que desarrolla su idea de la interpunción y su uso de los dos puntos.
La Traducción de la Poesía es una poética, más que una teoría, de la traducción: en ella Bonnefoy muestra, entreverados, al poeta y al pensador que es y explicita algunas de las claves de su escritura y su pensamiento político y poético. Su densidad no anula su intensidad, visible siempre en una prosa caracterizada no menos por la pasión que por la inteligencia.
lunes, 15 de junio de 2009
La tercera dimensión
x Denise Levertov /Trad: Leonor Silvestri
Quién me creería si
dijera, “Me raptaron y
me partieron al medio
de la cabeza a la entrepierna, y
sigo viva, y
camino por ahí contenta con
el sol y todo el botín
terrenal.” La honestidad
no es tan simple:
la simple honestidad no es
nada sino una mentira.
¿Acaso los árboles
no esconden el viento entre
sus hojas y
hablan susurrantes?
La tercera dimensión
se esconde.
Si los picapedreros
quiebran piedras, las
piedras son piedras:
pero el amor
me quebró en dos
y yo estoy
viva para
contar el cuento- pero no
honestamente:
las palabras
lo cambian. Dejálo ser –
aquí en el dulce sol
-una ficción, mientras
respiro y
cambio el ritmo.
martes, 2 de junio de 2009
Amado Nervo al ingles
Por tí, por tí clamaba, cuando surgiste,
It was for you I cried when you rose,
Infernal arquetipo, del hondo Erebo,
Infernal archetype, from the deep Erebus,
Con tus neutros encantos, tu paz de efebo,
With your neutral (or - neuter) charms, your ephebe’s peace,
Tus senos pectorales, y a mí viniste.
Your pectoral breast, and to me you came.
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste,
Shade and light, yolk and pollen at once you were,
Despertando en las almas el crimen nuevo,
Waking up the new crime in souls,
Ya con virilidades de dios mancebo,
With young god’s virility
Ya con mustios halagos de mujer triste.
With unhappy woman’s withered flattering.
Yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias,
I loved you because, exchanging naïve graces,
Tenías las supremas aristocracias:
You had the supreme aristocracy:
Sangre azul, alma huraña, vientre infecundo;
Blue blood, timid soul, infertile womb;
Porque sabías mucho y amabas poco,
Because you knew too much and loved too little,
Y eras síntesis rara de un siglo loco
And you were rare synthesis of a mad century
Y floración malsana de un viejo mundo.
And sick flowering from an old world.
It was for you I cried when you rose,
Infernal arquetipo, del hondo Erebo,
Infernal archetype, from the deep Erebus,
Con tus neutros encantos, tu paz de efebo,
With your neutral (or - neuter) charms, your ephebe’s peace,
Tus senos pectorales, y a mí viniste.
Your pectoral breast, and to me you came.
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste,
Shade and light, yolk and pollen at once you were,
Despertando en las almas el crimen nuevo,
Waking up the new crime in souls,
Ya con virilidades de dios mancebo,
With young god’s virility
Ya con mustios halagos de mujer triste.
With unhappy woman’s withered flattering.
Yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias,
I loved you because, exchanging naïve graces,
Tenías las supremas aristocracias:
You had the supreme aristocracy:
Sangre azul, alma huraña, vientre infecundo;
Blue blood, timid soul, infertile womb;
Porque sabías mucho y amabas poco,
Because you knew too much and loved too little,
Y eras síntesis rara de un siglo loco
And you were rare synthesis of a mad century
Y floración malsana de un viejo mundo.
And sick flowering from an old world.
Ovidio- Narciso
La ninfa Eco y Narciso "hablan"
“¿Hay alguien aquí?” Y Eco respondió “Hay alguien”. Él se queda estupefacto, lanza sus ojos a todas partes y con fuerte voz grita: “¡Veníte!”. Ella llama al que la llama. Narciso vuelve a mirar y como nadie viene pregunta: “¿Por qué huís?”, y cuántas veces habla, tantas otras recibe sus propias palabras. Persiste y engañado por la reproducción de la otra voz dice: “Aquí juntémonos y esto acabemos”. Eco, que nunca habría de responder más feliz a un sonido, dice: “¡Acabemos!”. Ella misma favorece con sus palabras y saliendo del bosque, lanzaba sus brazos al esperado cuello. Huye él y al huir dice “¡Alejá las manos del abrazo! Moriré antes de que mi riqueza sea tuya “; y ella no devuelve nada si no “Que mi riqueza sea tuya”.
“¿Hay alguien aquí?” Y Eco respondió “Hay alguien”. Él se queda estupefacto, lanza sus ojos a todas partes y con fuerte voz grita: “¡Veníte!”. Ella llama al que la llama. Narciso vuelve a mirar y como nadie viene pregunta: “¿Por qué huís?”, y cuántas veces habla, tantas otras recibe sus propias palabras. Persiste y engañado por la reproducción de la otra voz dice: “Aquí juntémonos y esto acabemos”. Eco, que nunca habría de responder más feliz a un sonido, dice: “¡Acabemos!”. Ella misma favorece con sus palabras y saliendo del bosque, lanzaba sus brazos al esperado cuello. Huye él y al huir dice “¡Alejá las manos del abrazo! Moriré antes de que mi riqueza sea tuya “; y ella no devuelve nada si no “Que mi riqueza sea tuya”.
Hughes vs Ovidio
Cuando escribir es traducir y viceversa. Diferencia e identidad en el mito de Narciso y Eco en las versiones de Ted Hughes y Ovidio.
El texto de Metamorfosis de Ovidio ha sido una fuente primaria del imaginario de poetas y artistas de todas las épocas. Ted Hughes afirma en la introducción a su poemario que la actitud de Ovidio hacia sus materiales mitológicos (historias de muy diversos orígenes acerca de cuerpos que han sido cambiados en otros cuerpos por el poder de los dioses- Met I, 1 : in nova fert animus mutatas dicere formas/corpora ) es similar a la de muchos otros artistas y poetas que han adaptado lo que él presenta, puesto que Ovidio también es un adaptador. Según Italo Calvino , Ovidio introduce a su público en el mundo de los dioses acercándolos al mundo de los hombres en un proceso análogo al que aparentemente Hughes haría al acercar el texto en latín a los lectores modernos no especialistas.
El presupuesto teórico del que partimos es el de la escritura como traducción que da forma a un “credo poético”, entendiendo el proceso de traducción como una “metamorfosis” que trate de re-crear uno de los efectos posibles del texto de partida y generar tantos otros diferentes. Kristeva sostiene que el estilo es una visión que modifica la lengua, en nuestro caso, el latín –lengua muerta, lengua de cófrades- y así hace de ella una construcción irreconocible “que altera en principio los hábitos del clan”, que supone que la “verdadera” traducción es una especie de espejo del original. El cambio de lengua implica perder una naturalidad, traicionarla o traducirla. Siguiendo esta línea teórica, el traductor es un extranjero a la lengua que con el uso que hace de la misma “irrita” a los nativos. En el caso que analizamos, puesto que se trata de una lengua muerta, esta re-escritura resultaría una intrusión al concepto de traducción comúnmente llamada “literal” o “verbal”, que tiene como objetivo principal una absoluta fidelidad –imposible- con respecto a su original. Este tipo de traducción no es sino un mecanismo para ayudar al lector a acercarse al contenido de un texto en la lengua de partida, y se asemeja más a un “diccionario” (función metalingüística) que aquélla en la que el traductor recupera y transforma las “energías” de una civilización (función sociolingüística). Traducir es incorporar y transformar el trabajo de otro autor, en nuestro caso la épica mediterránea de finales del siglo I a. C., a una versión inglesa moderna, y establecer relaciones de parentesco y contigüidad con figuras y formas que son propias de otras configuraciones históricas. Como sostiene Kristeva citando a Proust, “Antes de “traducir”, se impone “descifrar”; desciframiento de una “verdad imperceptible” que, sin embargo, “sentimos en nuestro interior” y cuyo goce sólo puede ser alcanzado “si es creado” . De la misma manera, Elliot dice que la verdadera traducción es entregar el original a través de uno mismo y encontrarse a uno mismo a través del original . Tomlinson afirma que el éxito de la traducción depende de la confrontación que el escritor haga con su momento histórico porque el poeta-traductor transmite, al extender su propia voz, una civilización. Si bien es claro que Hughes no busca simplemente la reelaboración del tipo “espejo”, lo que no se puede negar en el acto de la re-escritura es que el texto de origen estuvo allí: el resultado no puede escapar a la máxima de que el referente de la literatura es la literatura misma. El nuevo texto, en una nueva lengua, es el pretexto para su renacimiento: “nueva identidad, nueva esperanza” .
De esta manera, los personajes de Narciso y Eco nos permiten reflexionar sobre la traducción y la re-escritura poética como reflejos de una identidad alterna, como la “resurrección” de un texto “madre” del cual parte el poeta inglés para sacrificarlo y revivirlo en el mismo gesto. El texto a “traducir” se muestra cerrado en sí mismo, autosuficiente –como un Narciso-, pero nunca independiente –como una Eco-. En primer lugar, la figura de Eco es una incorporación original de Ovidio al mitologema de Narciso cuyo origen es oscuro. Eco permite que el poeta latino haga hincapié en el concepto que engloba la frase “imago uocis”, que en latín quiere decir “eco”, pero que también se entiende como “representación corpórea de la voz”, que puede llevar al engaño, como de hecho ocurre con Narciso. Hughes toma esta metáfora para resignificarla y así volver a pensar los problemas de la escritura. Si la traducción como metamorfosis equivale a una re-elaboración y no a un mero espejo engañoso, entonces la escena de Eco potencia una lectura metafórica sobre los aciertos y las imposibilidades de la traducción. Como podemos ver en el texto en latín, la presentación de Eco comienza y termina con la mención de su nombre a principio y final de dos hexámetros (357-8 vocalis nymphe.../...resonabilis Eco ). En el texto de Hughes se repite la operación de enmarcar la estrofa con el nombre de Eco, pero la ninfa ya no será la que se calla frente a los que hablan (vv 357-8: quae nec reticere loquenti ), sino la que contesta (answers back), figura contestaria adolescente, enfatizada también por la caracterización de su atributo más significativo, su voz: “prattle” , “unending rigmarole of chatter”. Su cuerpo no será sólo un cuerpo (v 359: corpus adhuc Echo , sino un “pretty body”.
La descripción de las infidelidades de Júpiter y los celos de Juno que realiza Hughes aparece “actualizada” a través de la presentación de un vocabulario que remite a una escena moderna de crimen pasional, por ejemplo en la siguientes expresiones: following a tip-off, stalking, catch him. Asimismo, las palabras con las que castiga Juno a la ninfa remiten, en ambos textos, al críptico estilo profético de la sentencia de Tiresias (vv. 348 si se non noverit y “...unless he learns to know himself”). Sin embargo, Hughes la amplifica de manera que puedan ser leídos en ella los problemas de la traducción: “It will have to trail/ Helplessly after others, uttering/ Only the last words, helplessly,/ Of what you last heard” “But she had to wait / For some other to speak/ So she could snatch their last words/ with whatever sense they might lend her”, “ caught at the syllables as if they were precious”. Eco necesita de los otros para poder expresarse, está condenada a re-significar el sentido que las palabras –que se ve obligada a robar- le quieren prestar. Sin embargo, la repetición de Eco no consiste en una pérdida. Por el contrario, aprovecha los sentidos que aparecen en el original, como por ejemplo, la carga sexual del verbo “come” en inglés que repone el mismo significa de verbo “coeamus ” en latín. Más aun, a través de estas repeticiones las palabras de Eco adquieren la letanía de la antigua filiación hechizo-poesía que engloba la palabra latina “carmen”, por ejemplo en “‘I’m here’, she cried, ‘I’m here’ and ‘I’m here’, y en “Touch me, touch me, touch me, touch me”. En esta última repetición puede verse un aprovechamiento de una de las posibilidades que presenta el idioma inglés con respecto al español, ya que en este último sería imposible transformar el subjuntivo que utiliza Narciso para rechazar a Eco (v. 391:emoriar, quam sit tibi copia nostri ) en el imperativo que utiliza el texto de Hughes “...‘no, I would sooner be dead/ than let you touch me’...” Así, “touch me” se convierte en el grito desesperado y en una orden patética de Eco a Narciso. “Come” y “touch me” retoman la línea sexual que mantiene el verbo “know” con respecto a su original en latín “nosco ” en la profecía del vate mencionada anteriormente.
Como vemos, Hughes no está simplemente relatando un mito, sino retomando el original, manteniendo siempre al autor y su texto en mente cuando “traduce”, y abandonando lo que puede reproducirse en la lengua de llegada para hacer foco en el corazón de lo que sí puede ser aprovechado en el cuerpo del relato. Esto se pone de manifiesto en la secuencia de la acción de los nexos principales que Hughes respeta (profecía de Tiresias, episodio de Eco y Narciso, desaparición de Eco, episodio Narciso y Narciso, muerte y metamorfosis de Narciso), en el orden y el carácter de las situaciones dialógicas y en las ambigüedades propias del texto ovidiano. Ejemplo claro de todo esto es la reaparición de Eco ante el espectáculo de la muerte de Narciso (III, 490-ss). Cuando la ninfa ya había sufrido la metamorfosis y sólo había quedado su voz incorpórea (III, 396-ss: uox tantum atque ossa supersunt:/uox manet, ossa ferunt lapidis traxisse figuram.../ omnibus auditur: sonus est qui uiuit in illa ), Eco vuelve para presenciar la muerte de Narciso (v. 494: quae tamen ut vidit quamvis irata memorque/ indoluit ). Hughes copia esta incongruencia típica del relato mitológico, pero utiliza los mismos semas para la muerte y transformación de ambos personajes. En Eco: “The petal of her beauty/ Fading and shrivelling, falling from her-/Living her voice and bones./Her bones, they say turned/Into stone, sinking into humus/her voice roamed off by itself/... though all you could hear it/Living the only life left to Echo”. En Narciso: “Like Echo’s the petal of his beauty/faded, shrivelled, fell-/He dissapeared from his own eyes/till nothing remained of the body/that had driven Echo to distraction./Echo was watching all this misery/Remembering how it happened before/To her, when he ran from her,/Her anger blazed/But her pity smoothered it.” Otra de las ambigüedades que el texto de Hughes retoma a su favor tiene que ver con la incorporación de la palabra “gossips” en referencia a la sentencia de Tiresias, aprovechando un blanco en el texto de Ovidio, donde no figura un sujeto en la estructura de superficie (III, 346: de quo consultus ). El poeta inglés repone como sujeto aquello que da carácter no-individual al original, actualizando el concepto de consulta al adivino en la palabra “gossips”.
Hughes logra reproducir estos sentidos pero agrega “indicios” o “pistas” que funcionan a la manera de instrucciones o guía de lectura para volver al original en latín, impulsando el deseo de releer el texto de partida. En la versión de Hughes, las palabras pronunciadas por Narciso ante la confusión del eco “Let’s meet halfway” nos dan una clave de lectura que permite entender la reescritura como “compromise”, encontrar un punto medio, de acuerdo, entre dos partes. El resultado de la metamorfosis de la traducción es un texto otro, que se nutre del original pero reformula sus posibilidades de lectura en las instancias de la creación y la recepción. Asimismo, de Narciso aprendemos que lo aparentemente perfecto nunca lo es tanto: sólo en apariencia un texto está cerrado. Identidad pura (Narciso) y alteridad pura (Eco) en su esencia, irreconciliables, pero en realidad, imposible de realizarse el uno sin el otro. La reescritura siempre será dos en uno, como Narciso y su imagen, separados por una tenue “piel del agua” (Nothing at all comes between us-/Only the skin of water). Aquél que era uno, impenetrable e inconmovible en su tierna belleza, aquél reunía en sí mismo lo tierno y lo duro, se desdobla sin remedio al reflejarse en el lago, al oírse en la boca del otro. Así sucede con el texto del poeta inglés cuando se asoma al texto de Ovidio. La poesía aparece con la misma imagen que Hughes presenta el lago donde se contempla Narciso: por un lado, transparente (a pool of perfect water, conocemos la lengua y podemos leerla y entenderla) y por el otro lado, opaco (dark pool, queremos decirlo en nuestra propia lengua y ésta se traba y muchas veces termina repitiendo las mismas palabras del original, como Eco). Cuando nos acercamos al original, éste exhibe los mismos rasgos con los que Hughes describe a Narciso: “something glassy about it, a pride,/Kept all his admirers at a distance” (75).
En el final, Hughes dice Yellow as egg yolk, verso que no encuentra correlato en el original y que justamente se refiere a un nuevo comienzo. En la línea de la historia que viene contando el texto, el amarillo de la yema remite al centro de la flor del narciso. En un nivel metáforico, esta inserción, en el cierre del poema, puede tener que ver con la creencia antigua en la metempsychosis o transmigración de las almas de acuerdo con los pitagóricos, símbolo que en tiempos romanos servía para marcar una filiación literaria como queda evidenciado por otro poeta latino, Enio , padre arcaico de la alta poesía épica romana. Evidentemente, como Hughes frente a Ovidio, como nosotros frente a Hughes y a Ovidio, los textos poéticos presentan esa resistencia, esa transparencia y oscuridad cuando se trata de traducirlos. Lo interesante del poema de Hughes es como sin dejar de ser fiel al original, sin dejar de reflejarlo o reiterarlo, se vuelve claramente distinto de él y deja que una nueva voz, una imagen y un nuevo tiempo, salgan a la superficie para apropiárselas y autentificarse él como el “poet laureate ”.
El texto de Metamorfosis de Ovidio ha sido una fuente primaria del imaginario de poetas y artistas de todas las épocas. Ted Hughes afirma en la introducción a su poemario que la actitud de Ovidio hacia sus materiales mitológicos (historias de muy diversos orígenes acerca de cuerpos que han sido cambiados en otros cuerpos por el poder de los dioses- Met I, 1 : in nova fert animus mutatas dicere formas/corpora ) es similar a la de muchos otros artistas y poetas que han adaptado lo que él presenta, puesto que Ovidio también es un adaptador. Según Italo Calvino , Ovidio introduce a su público en el mundo de los dioses acercándolos al mundo de los hombres en un proceso análogo al que aparentemente Hughes haría al acercar el texto en latín a los lectores modernos no especialistas.
El presupuesto teórico del que partimos es el de la escritura como traducción que da forma a un “credo poético”, entendiendo el proceso de traducción como una “metamorfosis” que trate de re-crear uno de los efectos posibles del texto de partida y generar tantos otros diferentes. Kristeva sostiene que el estilo es una visión que modifica la lengua, en nuestro caso, el latín –lengua muerta, lengua de cófrades- y así hace de ella una construcción irreconocible “que altera en principio los hábitos del clan”, que supone que la “verdadera” traducción es una especie de espejo del original. El cambio de lengua implica perder una naturalidad, traicionarla o traducirla. Siguiendo esta línea teórica, el traductor es un extranjero a la lengua que con el uso que hace de la misma “irrita” a los nativos. En el caso que analizamos, puesto que se trata de una lengua muerta, esta re-escritura resultaría una intrusión al concepto de traducción comúnmente llamada “literal” o “verbal”, que tiene como objetivo principal una absoluta fidelidad –imposible- con respecto a su original. Este tipo de traducción no es sino un mecanismo para ayudar al lector a acercarse al contenido de un texto en la lengua de partida, y se asemeja más a un “diccionario” (función metalingüística) que aquélla en la que el traductor recupera y transforma las “energías” de una civilización (función sociolingüística). Traducir es incorporar y transformar el trabajo de otro autor, en nuestro caso la épica mediterránea de finales del siglo I a. C., a una versión inglesa moderna, y establecer relaciones de parentesco y contigüidad con figuras y formas que son propias de otras configuraciones históricas. Como sostiene Kristeva citando a Proust, “Antes de “traducir”, se impone “descifrar”; desciframiento de una “verdad imperceptible” que, sin embargo, “sentimos en nuestro interior” y cuyo goce sólo puede ser alcanzado “si es creado” . De la misma manera, Elliot dice que la verdadera traducción es entregar el original a través de uno mismo y encontrarse a uno mismo a través del original . Tomlinson afirma que el éxito de la traducción depende de la confrontación que el escritor haga con su momento histórico porque el poeta-traductor transmite, al extender su propia voz, una civilización. Si bien es claro que Hughes no busca simplemente la reelaboración del tipo “espejo”, lo que no se puede negar en el acto de la re-escritura es que el texto de origen estuvo allí: el resultado no puede escapar a la máxima de que el referente de la literatura es la literatura misma. El nuevo texto, en una nueva lengua, es el pretexto para su renacimiento: “nueva identidad, nueva esperanza” .
De esta manera, los personajes de Narciso y Eco nos permiten reflexionar sobre la traducción y la re-escritura poética como reflejos de una identidad alterna, como la “resurrección” de un texto “madre” del cual parte el poeta inglés para sacrificarlo y revivirlo en el mismo gesto. El texto a “traducir” se muestra cerrado en sí mismo, autosuficiente –como un Narciso-, pero nunca independiente –como una Eco-. En primer lugar, la figura de Eco es una incorporación original de Ovidio al mitologema de Narciso cuyo origen es oscuro. Eco permite que el poeta latino haga hincapié en el concepto que engloba la frase “imago uocis”, que en latín quiere decir “eco”, pero que también se entiende como “representación corpórea de la voz”, que puede llevar al engaño, como de hecho ocurre con Narciso. Hughes toma esta metáfora para resignificarla y así volver a pensar los problemas de la escritura. Si la traducción como metamorfosis equivale a una re-elaboración y no a un mero espejo engañoso, entonces la escena de Eco potencia una lectura metafórica sobre los aciertos y las imposibilidades de la traducción. Como podemos ver en el texto en latín, la presentación de Eco comienza y termina con la mención de su nombre a principio y final de dos hexámetros (357-8 vocalis nymphe.../...resonabilis Eco ). En el texto de Hughes se repite la operación de enmarcar la estrofa con el nombre de Eco, pero la ninfa ya no será la que se calla frente a los que hablan (vv 357-8: quae nec reticere loquenti ), sino la que contesta (answers back), figura contestaria adolescente, enfatizada también por la caracterización de su atributo más significativo, su voz: “prattle” , “unending rigmarole of chatter”. Su cuerpo no será sólo un cuerpo (v 359: corpus adhuc Echo , sino un “pretty body”.
La descripción de las infidelidades de Júpiter y los celos de Juno que realiza Hughes aparece “actualizada” a través de la presentación de un vocabulario que remite a una escena moderna de crimen pasional, por ejemplo en la siguientes expresiones: following a tip-off, stalking, catch him. Asimismo, las palabras con las que castiga Juno a la ninfa remiten, en ambos textos, al críptico estilo profético de la sentencia de Tiresias (vv. 348 si se non noverit y “...unless he learns to know himself”). Sin embargo, Hughes la amplifica de manera que puedan ser leídos en ella los problemas de la traducción: “It will have to trail/ Helplessly after others, uttering/ Only the last words, helplessly,/ Of what you last heard” “But she had to wait / For some other to speak/ So she could snatch their last words/ with whatever sense they might lend her”, “ caught at the syllables as if they were precious”. Eco necesita de los otros para poder expresarse, está condenada a re-significar el sentido que las palabras –que se ve obligada a robar- le quieren prestar. Sin embargo, la repetición de Eco no consiste en una pérdida. Por el contrario, aprovecha los sentidos que aparecen en el original, como por ejemplo, la carga sexual del verbo “come” en inglés que repone el mismo significa de verbo “coeamus ” en latín. Más aun, a través de estas repeticiones las palabras de Eco adquieren la letanía de la antigua filiación hechizo-poesía que engloba la palabra latina “carmen”, por ejemplo en “‘I’m here’, she cried, ‘I’m here’ and ‘I’m here’, y en “Touch me, touch me, touch me, touch me”. En esta última repetición puede verse un aprovechamiento de una de las posibilidades que presenta el idioma inglés con respecto al español, ya que en este último sería imposible transformar el subjuntivo que utiliza Narciso para rechazar a Eco (v. 391:emoriar, quam sit tibi copia nostri ) en el imperativo que utiliza el texto de Hughes “...‘no, I would sooner be dead/ than let you touch me’...” Así, “touch me” se convierte en el grito desesperado y en una orden patética de Eco a Narciso. “Come” y “touch me” retoman la línea sexual que mantiene el verbo “know” con respecto a su original en latín “nosco ” en la profecía del vate mencionada anteriormente.
Como vemos, Hughes no está simplemente relatando un mito, sino retomando el original, manteniendo siempre al autor y su texto en mente cuando “traduce”, y abandonando lo que puede reproducirse en la lengua de llegada para hacer foco en el corazón de lo que sí puede ser aprovechado en el cuerpo del relato. Esto se pone de manifiesto en la secuencia de la acción de los nexos principales que Hughes respeta (profecía de Tiresias, episodio de Eco y Narciso, desaparición de Eco, episodio Narciso y Narciso, muerte y metamorfosis de Narciso), en el orden y el carácter de las situaciones dialógicas y en las ambigüedades propias del texto ovidiano. Ejemplo claro de todo esto es la reaparición de Eco ante el espectáculo de la muerte de Narciso (III, 490-ss). Cuando la ninfa ya había sufrido la metamorfosis y sólo había quedado su voz incorpórea (III, 396-ss: uox tantum atque ossa supersunt:/uox manet, ossa ferunt lapidis traxisse figuram.../ omnibus auditur: sonus est qui uiuit in illa ), Eco vuelve para presenciar la muerte de Narciso (v. 494: quae tamen ut vidit quamvis irata memorque/ indoluit ). Hughes copia esta incongruencia típica del relato mitológico, pero utiliza los mismos semas para la muerte y transformación de ambos personajes. En Eco: “The petal of her beauty/ Fading and shrivelling, falling from her-/Living her voice and bones./Her bones, they say turned/Into stone, sinking into humus/her voice roamed off by itself/... though all you could hear it/Living the only life left to Echo”. En Narciso: “Like Echo’s the petal of his beauty/faded, shrivelled, fell-/He dissapeared from his own eyes/till nothing remained of the body/that had driven Echo to distraction./Echo was watching all this misery/Remembering how it happened before/To her, when he ran from her,/Her anger blazed/But her pity smoothered it.” Otra de las ambigüedades que el texto de Hughes retoma a su favor tiene que ver con la incorporación de la palabra “gossips” en referencia a la sentencia de Tiresias, aprovechando un blanco en el texto de Ovidio, donde no figura un sujeto en la estructura de superficie (III, 346: de quo consultus ). El poeta inglés repone como sujeto aquello que da carácter no-individual al original, actualizando el concepto de consulta al adivino en la palabra “gossips”.
Hughes logra reproducir estos sentidos pero agrega “indicios” o “pistas” que funcionan a la manera de instrucciones o guía de lectura para volver al original en latín, impulsando el deseo de releer el texto de partida. En la versión de Hughes, las palabras pronunciadas por Narciso ante la confusión del eco “Let’s meet halfway” nos dan una clave de lectura que permite entender la reescritura como “compromise”, encontrar un punto medio, de acuerdo, entre dos partes. El resultado de la metamorfosis de la traducción es un texto otro, que se nutre del original pero reformula sus posibilidades de lectura en las instancias de la creación y la recepción. Asimismo, de Narciso aprendemos que lo aparentemente perfecto nunca lo es tanto: sólo en apariencia un texto está cerrado. Identidad pura (Narciso) y alteridad pura (Eco) en su esencia, irreconciliables, pero en realidad, imposible de realizarse el uno sin el otro. La reescritura siempre será dos en uno, como Narciso y su imagen, separados por una tenue “piel del agua” (Nothing at all comes between us-/Only the skin of water). Aquél que era uno, impenetrable e inconmovible en su tierna belleza, aquél reunía en sí mismo lo tierno y lo duro, se desdobla sin remedio al reflejarse en el lago, al oírse en la boca del otro. Así sucede con el texto del poeta inglés cuando se asoma al texto de Ovidio. La poesía aparece con la misma imagen que Hughes presenta el lago donde se contempla Narciso: por un lado, transparente (a pool of perfect water, conocemos la lengua y podemos leerla y entenderla) y por el otro lado, opaco (dark pool, queremos decirlo en nuestra propia lengua y ésta se traba y muchas veces termina repitiendo las mismas palabras del original, como Eco). Cuando nos acercamos al original, éste exhibe los mismos rasgos con los que Hughes describe a Narciso: “something glassy about it, a pride,/Kept all his admirers at a distance” (75).
En el final, Hughes dice Yellow as egg yolk, verso que no encuentra correlato en el original y que justamente se refiere a un nuevo comienzo. En la línea de la historia que viene contando el texto, el amarillo de la yema remite al centro de la flor del narciso. En un nivel metáforico, esta inserción, en el cierre del poema, puede tener que ver con la creencia antigua en la metempsychosis o transmigración de las almas de acuerdo con los pitagóricos, símbolo que en tiempos romanos servía para marcar una filiación literaria como queda evidenciado por otro poeta latino, Enio , padre arcaico de la alta poesía épica romana. Evidentemente, como Hughes frente a Ovidio, como nosotros frente a Hughes y a Ovidio, los textos poéticos presentan esa resistencia, esa transparencia y oscuridad cuando se trata de traducirlos. Lo interesante del poema de Hughes es como sin dejar de ser fiel al original, sin dejar de reflejarlo o reiterarlo, se vuelve claramente distinto de él y deja que una nueva voz, una imagen y un nuevo tiempo, salgan a la superficie para apropiárselas y autentificarse él como el “poet laureate ”.
El criterio de Traduccion como tecnologia de construccion de una indentidad
El criterio de Traducción como tecnología de construcción de una identidad.
De Ovidio a la Escuela de Traductores Alfonsíes
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos,
pero el segundo es casi infinitamente más rico. (más ambiguo,
dirán sus detractores, pero la ambigüedad es una riqueza.)
Pierre Menard , autor del Quijote
J. L. Borges
Nada está en ningún lado presente o ausente,
solo hay en todos lados, diferencias y huellas de huellas.
Derrida
Los textos siempre significan más
(que no es lo mismo que decir que significan lo que uno quiere)
Martindale
Traducir, Trasladar, Transpolar: tres operaciones entendidas como el traspaso de una materia discursiva de una lengua a otra; maneras en la que los hombres han intentado desarrollar un saber acerca de sí mismos para entenderse y modelarse. Es nuestra intención analizar el problema de la identidad construida desde la diacronía partiendo del momento de fundación transcripto en la Crónica General de España, a través de la prosificación de la HEROIDA VII de Ovidio. Pretendemos abordar el dominio de las prácticas claves para la constitución inteligible de una identidad en relación con las tecnologías dispuestas por la Escuela de Traductores Alfonsíes como modo de manipulación, transformación y ejercicio del poder inmanentes al dominio del conocimiento que construyen dentro y fuera del texto a los diferentes sujetos socio-discursivos. Asimismo, entendemos los procesos de comprensión como modos de traducción donde el lector “es traducido” en traductor , y donde el traductor, quien decide que elementos mostrar y que borrar, ejerce su práctica meta-textualmente (en segundo grado) porque es un intérprete entre lenguajes, culturas y convenciones preformativas. Incluso el acto mismo de selección acerca de que traducir tiene implicaciones ideológicas .
Arma virumque cano
El proyecto político del Rey Alfonso X (centralización del poder político y administrativo, sistema corporativo de base territorial y aspiración al imperio romano-germánico) encontró apoyatura en el plano educativo cultural en un intento pragmático de preparar las condiciones subjetivas para su empresa. Su impronta fue la promoción general de la lengua castellana al estatuto de lengua de cultura en igualdad de condiciones con el latín. La lengua se pensó como una herramienta para llevar a cabo una “misión” educativa destinada a un público mayor e intentó aportar racionalidad al ejercicio del poder. Fue en este contexto donde el fenómeno de una nueva práctica discursiva emerge: la escritura en prosa. Junto a esto, se produce una vasta operación de traducción realizada sobre una selección de fuentes ficcionales de la antigüedad clásica que pasan a ocupar el lugar de la historia para la literatura hispánica medieval. En el marco de la prosificación, la tecnología de la escritura hará de la lengua castellana una herramienta útil en términos de configuración narrativa produciendo una serie de movimientos de legitimación, disputa del poder, apropiación de la autoridad y de la verdad. Por su parte, la traducción entendida como interpretación renegocia los limites de aquello que es igual dentro de la diferencia y viceversa . Se trata de ver, en este trabajo, que implicaciones para el significado están inscriptas en cada modo y como los diferentes modos de disponer los materiales “re-definen” una serie de roles participantes: traductores, lectores, poetas.
Cave credas
Dentro de esta configuración, la carta de Dido a Eneas se presenta a los lectores como “un caso límite” en cuanto al contenido y a la forma del fenómeno que podríamos llamar “fundación alfonsí del Universo de los hechos historiables” porque está presentada, sin más, como testimonio legítimo del pasado histórico. El mecanismo dispuesto no es una cuestión de grado de libertad sino una manera de concebir la practica de la traducción de acuerdo el principio de presión sobre los conceptos de libre vs. literal subyacentes al texto traducido; “… ninguna traducción seria posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original” . Por un lado, la prosa dota de verosimilitud y adecuación cultural al relato de sus fuentes; presentando el texto, la lengua en la que está escrito y el contenido como una verdad histórica autorizada, afirmando la creencia en la legitimidad de las palabras y el lugar desde donde son pronunciadas . Por el otro, la traducción entendida como tecnología pone en acción tres posibilidades solidarias: la capacidad de producción que permite manipular un texto; sistemas de signos que permiten utilizar signos, sentidos, símbolos o significaciones, y que hacen de la traducción un acto esencialmente ideológico; y el poder de determinar la conducta de los individuos al someterlos a cierto tipo de ficciones. Estas tres ideas están asociadas al “anclaje ideológico” ejercido por la traducción y simultánea prosificación del texto de Ovidio, en tanto y en cuanto los símbolos son los instrumentos por antonomasia de la integración social puesto que son instrumentos de comunicación y conocimiento. Los sistemas simbólicos cumplen, entonces, la función política de instrumentos de legitimación de la dominación y la imposición (violencia simbólica) .
Militat omnis amans
En este orden de cosas, la re-elaboración del texto por parte de la traducción y la prosificación del texto poético llevan a cabo una serie de operaciones necesarias para subsanar aquellos problemas que le son propios a estas tecnologías. La primera dificultad con la que se encuentran los traductores es la que surge de los problemas lingüísticos de traducir algo tan alejado en el tiempo, lo que Genet llama las dificultades diacrónicas . La traducción debe encontrar la manera de actualizar, reponer o directamente generar toda una gama de semas y conceptos que ya no existen como tales: nombres de dioses y personajes mitológicos, conceptos constitutivos de la romanidad, contextos geográficos. Lo que se desprende de la lectura es que los traductores actúan ad-hoc para tratar de resolver los problemas de cada caso en particular porque la traducción es un problema lingüístico situacional y contextual y no un problema de equivalencias y de nomenclaturas. Por ejemplo, Triton será explicado (EXPLANATIO) en CG por medio de la paráfrasis “ el dios de la mar” pero se elidirá su nombre propio por ser de difícil interpretación por parte de los lectores; en tanto, la palabra Eumenides , ante la carencia de un término existente, es definida (INTERPRETATIO- EXPLANATIO) en vez de ser traducida, resultando “las endicheras dell ynfierno” seguido de una explicación de lo que eso quiere decir “... a que llaman los gentiles deessas rauiosas por que fazen a los corazones de los omnes rauiar de duelo” . Mientras que los términos uxor y nymphas son reemplazados respectivamente por “muger” y “mancebas”, haciendo uso de transformación semántica. En cuanto a la topografía, por ejemplo en los vv 141-142 “Vellem, vetuisset adire/ Punica nec Teucris Pressa fuisset humus” son reemplazados mediante la paráfrasis pleonástica F 28 “... el poder que a aquel dios... quisiera yo quel ouiesse otrossi uenido, ni follasse tierra d Affrica el linage de Teucro dond tu vienes ”. Otra característica es la "remodelación" de los personajes a través de la interpretación narrativa (INTERPRETATIO- NARRATIO), por ejemplo los vv 167-168 “ Non ego sum Pthias magnisque oriunda Mycenis,/ nec sterterunt in te virumque paterque meus” donde CG repone el lugar exacto en donde se encuentra la ciudad de Micenas. Pero ignora que esa es una referencia a Agamenón, que “Pthias” es una referencia a Aquiles. Finalmente, sólo a través de la mención de Menelao, pero ignorando a Tindareo, el padre humano de Helena, CG retoma una simplificación del conflicto de la guerra de Troya para contraponer la heroína griega a la figura de Dido presentada como una dama medieval ejemplo de fidelidad, F. 29 “ ...ca no so yo Elena, natural de Miscenas de Grecia, que ayuntasse a ell amor de mio marido con otro, cuemo ella fizo que ayunto el amor de Menelao, so marido, con el Paris, esto es cosa que yo no faria en ninguna manera, ca desque el to amor oue, numqua otro con el ayunte, ni faria mientre uiua”. Genette afirma que la transposición diegética aproximante de geografías y temporalidades responde a la necesidad de actualizar el texto frente a los ojos del público .
Todos estos no son más que ejemplos de lo que “burdamente” llamaremos AMPLIFICATIO (en un intento por tipificarlos de manera práctica). Encontramos dos funciones básicas para esta tipificación: por un lado, una aclaración para acercar el texto al espectador con un propósito didáctico, por ejemplo vv 31-31 “Parce, Venus, nurui durumque amplectere fratrem,/ frater Amor, castris militet ille tuis ” serán repuestos con “ Onde ruego yo a Venus, tu madre, e a Cupido, tu hermano, que son amos poderosos sobrel amor, que ayan piedat e duelo de mi, e que ellos te metan en coraçon que me ames quanto te yo amo...”, donde nuevamente hay una lentificación por medio de la reposición narrativa, y además hay una explanatio de lo dicho en el hipotexto introduciendo nombre y funciones de las deidades; por el otro con un fin narrativo donde se contextualizan datos o directamente se los inventan, por ejemplo los vv 123-124 “ Bella tument. Bellis peregrina et femina temptor/vixque rudes portas urbis et arma paro. ” son traducidos como “......por que me cometieron de guerras en que ouo muchas lides; e todo me deffendi bien, cuemo quier que era muger estranna e sennera; e cometieron me tan rezio e tan assoora, que sol apenas uuie poner puertas a la cibdat con que me deffendiesse de los enemigos.”, e inmediatamente después la CG sigue con “Grand cosa fue, Eneas, duna muger poder se deffender contra tantos enemigos, e non se poder deffender a la tu lengua sola.” , idea que si bien se infiere de la lectura de la Heroida VII, no está expresado en el texto de Ovidio. Queda claro que en este principio no habría solo un afán puramente didáctico , ya que las notas que se proponen con este fin, según Genet , intentan únicamente ser un medio para que el lector entienda el texto como lo hubiera hecho el lector original . En cambio, en estos ejemplos lo que se expresa es una necesidad de coherencia y autonomía del relato cronístico, en tanto el texto propone una transestilización que acompaña a la traducción mediante una dilatación estilística y una extensión temática que afectan el relato al nivel de la estructura y del contenido . Es importante tener en cuenta que si se cambian las palabras se cambia el sentido siempre; el traspaso desde un molde a otro transforma, en el caso de la traducción, la materia. De allí que entendamos la crónica como la configuración de un espacio textual que sirvió para potenciar los elementos estructurales de la narración.
Quis amat, valeat
Muchas veces, la traducción se verá afectada por la introducción de los parámetros ético/estéticos del período en cuestión, en un intento de “amortiguar” el choque de mentalidades que la diacronía produce entre un texto y otro, como es el caso de la unión sexual de Dido con Eneas. En primer lugar, el amor de Dido por Eneas no es entendido en términos de un furor estimulado por los dioses, y la unión sexual se produjo ante la esperanza de la mujer por una supuesta promesa de casamiento que no está en el hipotexto: F28 “... o me tu mouiste primeramientre pleyto que casaries conmigo.” Lo que se produce así es una transvalorización donde la carga reprobable que podía atribuírsele a la relación de Dido con Eneas se ve atemperada por la “buena fe” de la mujer. El código cultural configura los hechos trocando el discurso del furor en una conducta moral corrompida por las promesas insinceras. En cambio, la Dido ovidiana no es engañada sino estafada, debido al carácter contractual de la relación establecida con Eneas en tanto beneficium, como veremos más adelante. La impronta didáctico-política del relato alfonsí recorrido por la significación y funcionalidad del grupo de textos llamados Regimiento de Príncipes hace a su vez que ciertas acciones como la promesa insincera o la mención del suicidio sean transformadas en “contenido ejemplar de la experiencia humana” . Según Foucault, “Los códigos fundamentales de una cultura- los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus practicas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá” . Esto ratifica el hecho de que la transformación siempre ocurre al nivel de la significación y no verdaderamente al nivel de los acontecimientos, que no se ven modificados en sentido estricto. Asimismo, la prosificación en el relato histórico de datos extraídos de la fuente poética implica la adopción de un nuevo registro que hace dar por tierra, aunque más no sea en parte, con algo de lo que es propio del hipotexto. Por este camino, se perderá el tono paródico de los hilos argumentales desarrollados en la Eneida en tanto libro fundante del imaginario romano a través de “reciclar” y de redistribuir los mismos materiales semánticos utilizados por Virgilio por parte de Ovidio ; y los guiños por parte de Ovidio al lector, no sólo por la dificultad de su reposición sino porque no responden al fin último narrativo–didáctico de la prosificación cronística ni su principio de coherencia interna “modeladora” y a una narración pensada desde una perspectiva racionalista. Un ejemplo de esa necesidad de “eliminar” las alusiones posibles sería el caso del dístico más arriba mencionado,
vv31-32, donde el tópico de la militia amoris (“... castris militet ille tuis”) no puede ser expresado de ninguna manera en la traducción. Más aún, se dejan atrás ciertos conceptos axiológicos de la conformación literaria de la cultura y la sociedad romanas: la gloria femenina como observancia de la pudicitia y la relación fides/beneficum como “contrato social”. La fides como idea fundante de la conducta romana debe ser entendida en su doble valencia activa, como confianza dada, y pasiva, como crédito o confianza obtenida. En su valor pasivo la fides supone no sólo la buena fe y la lealtad sino también la protección de quien es merecedor de ella. En el texto de Ovidio, la referencia y uso de la palabra fides deja bien en claro, como habíamos dicho antes, el carácter de estafa de la actitud de Eneas. Por ejemplo v 10 “... vela fidemque ferent?” donde se hace referencia a la llegada de Eneas en las costas del reino de Dido, quien dio su fides sin más, los traductores alfonsíes traducirán nomen ad nomen parag. 5 “...levaran la tu fe.”, el término “fe” retiene su valor objetivo pero ninguna de las connotaciones romanas. En tanto, en el v 20 “ quamque iterum fallas , altera danda fides.” Mediante el uso de la perifrástica pasiva se expresa la traición a la confianza obtenida, mientras que la traducción de CG dice parag. 25 “..e otra fe que des a la que amares, quel fallezcas depues assi cuemo a mi fallecist.”. Claramente se ve que el concepto de fides romana es irreproducible por una traducción tal como la de la CG, en tanto sí parece ser tomada como sinónimo de lealtad y buena fe. La buena fe de Dido y la lealtad de Eneas se establece en la CG por el vínculo amoroso “espontáneo” entre ambos fruto del amor principalmente de la reina ; el texto manifiesta así la visión masculina del discurso de la voz femenina que ha sido engañada por excesiva credulidad y que funciona como modelo de identidad respaldado por el relato oficial de la verdad histórica.
Arte Regendus Amor
Del mismo modo que lo creía Ovidio, al CG afirma que el referente de la literatura es la literatura misma, o sea que la literatura se alimenta de literatura. Cada vez que se
(re-) escribe un texto, se lo incorpora a una cadena que constituye una matriz de textos constituidos por textos más tempranos a partir de y sobre la cual se debe leer y escribir el texto . Todos los textos están incrustados en otros textos creando así un contexto donde la traducción deviene transacción cultural .Tras todo lo dicho podemos concluir proponiendo a la traducción como un tipo de lectura y escritura intertextual que, como dijimos al principio de este trabajo, es indefectiblemente ideológica porque cualquier aspecto en el que haga hincapié o cualquier punto que “desprecie” es un movimiento arbitrario . La Crónica General de España detenta el poder simbólico de construir lo dado por medio de la enunciación, de hacer creer, confirmar o transformar la visión del mundo y la acción sobre el mismo ya que “...fija la gestualidad y la identidad no de los sujetos representados sino del momento epifánico de descubrimiento de los sujetos lectores. ”. Como vimos, el significado no esta fijo sino reconstruido para cada sema , contextualmente y discursivamente por una comunidad lingüística de lectores ´”institucionalizados”. Incluso sus roles tampoco están fijos, en tanto devienen críticos, creadores, intérpretes (mediadores). Los textos son siempre traducciones que le hablan a otros textos y que incluyen a sus lectores / traductores como sujetos textualmente constituidos . Los textos quedan definidos como “… el lugar en el que se genera la construcción de identidad de un sujeto y en el que este se constituye como el resultado de las actividades…” La actividad del sujeto emplea ese espacio textual de significación para construir su identidad y la de los otros. Finalmente, nos despedimos de estos textos con la sensación de la eterna duda si es válido y si tiene sentido considerar el eje historia/literatura en términos de oposición puesto que se hizo evidente que solo se accede al discurso historiográfico a través del discurso literario. Tal vez, deberíamos re-pensar si aquello del “respaldo” del discurso historicista no es tan solo un giro retórico del que nunca dejo de ser, en última instancia, el lenguaje poético incomprensible si no históricamente .
De Ovidio a la Escuela de Traductores Alfonsíes
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos,
pero el segundo es casi infinitamente más rico. (más ambiguo,
dirán sus detractores, pero la ambigüedad es una riqueza.)
Pierre Menard , autor del Quijote
J. L. Borges
Nada está en ningún lado presente o ausente,
solo hay en todos lados, diferencias y huellas de huellas.
Derrida
Los textos siempre significan más
(que no es lo mismo que decir que significan lo que uno quiere)
Martindale
Traducir, Trasladar, Transpolar: tres operaciones entendidas como el traspaso de una materia discursiva de una lengua a otra; maneras en la que los hombres han intentado desarrollar un saber acerca de sí mismos para entenderse y modelarse. Es nuestra intención analizar el problema de la identidad construida desde la diacronía partiendo del momento de fundación transcripto en la Crónica General de España, a través de la prosificación de la HEROIDA VII de Ovidio. Pretendemos abordar el dominio de las prácticas claves para la constitución inteligible de una identidad en relación con las tecnologías dispuestas por la Escuela de Traductores Alfonsíes como modo de manipulación, transformación y ejercicio del poder inmanentes al dominio del conocimiento que construyen dentro y fuera del texto a los diferentes sujetos socio-discursivos. Asimismo, entendemos los procesos de comprensión como modos de traducción donde el lector “es traducido” en traductor , y donde el traductor, quien decide que elementos mostrar y que borrar, ejerce su práctica meta-textualmente (en segundo grado) porque es un intérprete entre lenguajes, culturas y convenciones preformativas. Incluso el acto mismo de selección acerca de que traducir tiene implicaciones ideológicas .
Arma virumque cano
El proyecto político del Rey Alfonso X (centralización del poder político y administrativo, sistema corporativo de base territorial y aspiración al imperio romano-germánico) encontró apoyatura en el plano educativo cultural en un intento pragmático de preparar las condiciones subjetivas para su empresa. Su impronta fue la promoción general de la lengua castellana al estatuto de lengua de cultura en igualdad de condiciones con el latín. La lengua se pensó como una herramienta para llevar a cabo una “misión” educativa destinada a un público mayor e intentó aportar racionalidad al ejercicio del poder. Fue en este contexto donde el fenómeno de una nueva práctica discursiva emerge: la escritura en prosa. Junto a esto, se produce una vasta operación de traducción realizada sobre una selección de fuentes ficcionales de la antigüedad clásica que pasan a ocupar el lugar de la historia para la literatura hispánica medieval. En el marco de la prosificación, la tecnología de la escritura hará de la lengua castellana una herramienta útil en términos de configuración narrativa produciendo una serie de movimientos de legitimación, disputa del poder, apropiación de la autoridad y de la verdad. Por su parte, la traducción entendida como interpretación renegocia los limites de aquello que es igual dentro de la diferencia y viceversa . Se trata de ver, en este trabajo, que implicaciones para el significado están inscriptas en cada modo y como los diferentes modos de disponer los materiales “re-definen” una serie de roles participantes: traductores, lectores, poetas.
Cave credas
Dentro de esta configuración, la carta de Dido a Eneas se presenta a los lectores como “un caso límite” en cuanto al contenido y a la forma del fenómeno que podríamos llamar “fundación alfonsí del Universo de los hechos historiables” porque está presentada, sin más, como testimonio legítimo del pasado histórico. El mecanismo dispuesto no es una cuestión de grado de libertad sino una manera de concebir la practica de la traducción de acuerdo el principio de presión sobre los conceptos de libre vs. literal subyacentes al texto traducido; “… ninguna traducción seria posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original” . Por un lado, la prosa dota de verosimilitud y adecuación cultural al relato de sus fuentes; presentando el texto, la lengua en la que está escrito y el contenido como una verdad histórica autorizada, afirmando la creencia en la legitimidad de las palabras y el lugar desde donde son pronunciadas . Por el otro, la traducción entendida como tecnología pone en acción tres posibilidades solidarias: la capacidad de producción que permite manipular un texto; sistemas de signos que permiten utilizar signos, sentidos, símbolos o significaciones, y que hacen de la traducción un acto esencialmente ideológico; y el poder de determinar la conducta de los individuos al someterlos a cierto tipo de ficciones. Estas tres ideas están asociadas al “anclaje ideológico” ejercido por la traducción y simultánea prosificación del texto de Ovidio, en tanto y en cuanto los símbolos son los instrumentos por antonomasia de la integración social puesto que son instrumentos de comunicación y conocimiento. Los sistemas simbólicos cumplen, entonces, la función política de instrumentos de legitimación de la dominación y la imposición (violencia simbólica) .
Militat omnis amans
En este orden de cosas, la re-elaboración del texto por parte de la traducción y la prosificación del texto poético llevan a cabo una serie de operaciones necesarias para subsanar aquellos problemas que le son propios a estas tecnologías. La primera dificultad con la que se encuentran los traductores es la que surge de los problemas lingüísticos de traducir algo tan alejado en el tiempo, lo que Genet llama las dificultades diacrónicas . La traducción debe encontrar la manera de actualizar, reponer o directamente generar toda una gama de semas y conceptos que ya no existen como tales: nombres de dioses y personajes mitológicos, conceptos constitutivos de la romanidad, contextos geográficos. Lo que se desprende de la lectura es que los traductores actúan ad-hoc para tratar de resolver los problemas de cada caso en particular porque la traducción es un problema lingüístico situacional y contextual y no un problema de equivalencias y de nomenclaturas. Por ejemplo, Triton será explicado (EXPLANATIO) en CG por medio de la paráfrasis “ el dios de la mar” pero se elidirá su nombre propio por ser de difícil interpretación por parte de los lectores; en tanto, la palabra Eumenides , ante la carencia de un término existente, es definida (INTERPRETATIO- EXPLANATIO) en vez de ser traducida, resultando “las endicheras dell ynfierno” seguido de una explicación de lo que eso quiere decir “... a que llaman los gentiles deessas rauiosas por que fazen a los corazones de los omnes rauiar de duelo” . Mientras que los términos uxor y nymphas son reemplazados respectivamente por “muger” y “mancebas”, haciendo uso de transformación semántica. En cuanto a la topografía, por ejemplo en los vv 141-142 “Vellem, vetuisset adire/ Punica nec Teucris Pressa fuisset humus” son reemplazados mediante la paráfrasis pleonástica F 28 “... el poder que a aquel dios... quisiera yo quel ouiesse otrossi uenido, ni follasse tierra d Affrica el linage de Teucro dond tu vienes ”. Otra característica es la "remodelación" de los personajes a través de la interpretación narrativa (INTERPRETATIO- NARRATIO), por ejemplo los vv 167-168 “ Non ego sum Pthias magnisque oriunda Mycenis,/ nec sterterunt in te virumque paterque meus” donde CG repone el lugar exacto en donde se encuentra la ciudad de Micenas. Pero ignora que esa es una referencia a Agamenón, que “Pthias” es una referencia a Aquiles. Finalmente, sólo a través de la mención de Menelao, pero ignorando a Tindareo, el padre humano de Helena, CG retoma una simplificación del conflicto de la guerra de Troya para contraponer la heroína griega a la figura de Dido presentada como una dama medieval ejemplo de fidelidad, F. 29 “ ...ca no so yo Elena, natural de Miscenas de Grecia, que ayuntasse a ell amor de mio marido con otro, cuemo ella fizo que ayunto el amor de Menelao, so marido, con el Paris, esto es cosa que yo no faria en ninguna manera, ca desque el to amor oue, numqua otro con el ayunte, ni faria mientre uiua”. Genette afirma que la transposición diegética aproximante de geografías y temporalidades responde a la necesidad de actualizar el texto frente a los ojos del público .
Todos estos no son más que ejemplos de lo que “burdamente” llamaremos AMPLIFICATIO (en un intento por tipificarlos de manera práctica). Encontramos dos funciones básicas para esta tipificación: por un lado, una aclaración para acercar el texto al espectador con un propósito didáctico, por ejemplo vv 31-31 “Parce, Venus, nurui durumque amplectere fratrem,/ frater Amor, castris militet ille tuis ” serán repuestos con “ Onde ruego yo a Venus, tu madre, e a Cupido, tu hermano, que son amos poderosos sobrel amor, que ayan piedat e duelo de mi, e que ellos te metan en coraçon que me ames quanto te yo amo...”, donde nuevamente hay una lentificación por medio de la reposición narrativa, y además hay una explanatio de lo dicho en el hipotexto introduciendo nombre y funciones de las deidades; por el otro con un fin narrativo donde se contextualizan datos o directamente se los inventan, por ejemplo los vv 123-124 “ Bella tument. Bellis peregrina et femina temptor/vixque rudes portas urbis et arma paro. ” son traducidos como “......por que me cometieron de guerras en que ouo muchas lides; e todo me deffendi bien, cuemo quier que era muger estranna e sennera; e cometieron me tan rezio e tan assoora, que sol apenas uuie poner puertas a la cibdat con que me deffendiesse de los enemigos.”, e inmediatamente después la CG sigue con “Grand cosa fue, Eneas, duna muger poder se deffender contra tantos enemigos, e non se poder deffender a la tu lengua sola.” , idea que si bien se infiere de la lectura de la Heroida VII, no está expresado en el texto de Ovidio. Queda claro que en este principio no habría solo un afán puramente didáctico , ya que las notas que se proponen con este fin, según Genet , intentan únicamente ser un medio para que el lector entienda el texto como lo hubiera hecho el lector original . En cambio, en estos ejemplos lo que se expresa es una necesidad de coherencia y autonomía del relato cronístico, en tanto el texto propone una transestilización que acompaña a la traducción mediante una dilatación estilística y una extensión temática que afectan el relato al nivel de la estructura y del contenido . Es importante tener en cuenta que si se cambian las palabras se cambia el sentido siempre; el traspaso desde un molde a otro transforma, en el caso de la traducción, la materia. De allí que entendamos la crónica como la configuración de un espacio textual que sirvió para potenciar los elementos estructurales de la narración.
Quis amat, valeat
Muchas veces, la traducción se verá afectada por la introducción de los parámetros ético/estéticos del período en cuestión, en un intento de “amortiguar” el choque de mentalidades que la diacronía produce entre un texto y otro, como es el caso de la unión sexual de Dido con Eneas. En primer lugar, el amor de Dido por Eneas no es entendido en términos de un furor estimulado por los dioses, y la unión sexual se produjo ante la esperanza de la mujer por una supuesta promesa de casamiento que no está en el hipotexto: F28 “... o me tu mouiste primeramientre pleyto que casaries conmigo.” Lo que se produce así es una transvalorización donde la carga reprobable que podía atribuírsele a la relación de Dido con Eneas se ve atemperada por la “buena fe” de la mujer. El código cultural configura los hechos trocando el discurso del furor en una conducta moral corrompida por las promesas insinceras. En cambio, la Dido ovidiana no es engañada sino estafada, debido al carácter contractual de la relación establecida con Eneas en tanto beneficium, como veremos más adelante. La impronta didáctico-política del relato alfonsí recorrido por la significación y funcionalidad del grupo de textos llamados Regimiento de Príncipes hace a su vez que ciertas acciones como la promesa insincera o la mención del suicidio sean transformadas en “contenido ejemplar de la experiencia humana” . Según Foucault, “Los códigos fundamentales de una cultura- los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus practicas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá” . Esto ratifica el hecho de que la transformación siempre ocurre al nivel de la significación y no verdaderamente al nivel de los acontecimientos, que no se ven modificados en sentido estricto. Asimismo, la prosificación en el relato histórico de datos extraídos de la fuente poética implica la adopción de un nuevo registro que hace dar por tierra, aunque más no sea en parte, con algo de lo que es propio del hipotexto. Por este camino, se perderá el tono paródico de los hilos argumentales desarrollados en la Eneida en tanto libro fundante del imaginario romano a través de “reciclar” y de redistribuir los mismos materiales semánticos utilizados por Virgilio por parte de Ovidio ; y los guiños por parte de Ovidio al lector, no sólo por la dificultad de su reposición sino porque no responden al fin último narrativo–didáctico de la prosificación cronística ni su principio de coherencia interna “modeladora” y a una narración pensada desde una perspectiva racionalista. Un ejemplo de esa necesidad de “eliminar” las alusiones posibles sería el caso del dístico más arriba mencionado,
vv31-32, donde el tópico de la militia amoris (“... castris militet ille tuis”) no puede ser expresado de ninguna manera en la traducción. Más aún, se dejan atrás ciertos conceptos axiológicos de la conformación literaria de la cultura y la sociedad romanas: la gloria femenina como observancia de la pudicitia y la relación fides/beneficum como “contrato social”. La fides como idea fundante de la conducta romana debe ser entendida en su doble valencia activa, como confianza dada, y pasiva, como crédito o confianza obtenida. En su valor pasivo la fides supone no sólo la buena fe y la lealtad sino también la protección de quien es merecedor de ella. En el texto de Ovidio, la referencia y uso de la palabra fides deja bien en claro, como habíamos dicho antes, el carácter de estafa de la actitud de Eneas. Por ejemplo v 10 “... vela fidemque ferent?” donde se hace referencia a la llegada de Eneas en las costas del reino de Dido, quien dio su fides sin más, los traductores alfonsíes traducirán nomen ad nomen parag. 5 “...levaran la tu fe.”, el término “fe” retiene su valor objetivo pero ninguna de las connotaciones romanas. En tanto, en el v 20 “ quamque iterum fallas , altera danda fides.” Mediante el uso de la perifrástica pasiva se expresa la traición a la confianza obtenida, mientras que la traducción de CG dice parag. 25 “..e otra fe que des a la que amares, quel fallezcas depues assi cuemo a mi fallecist.”. Claramente se ve que el concepto de fides romana es irreproducible por una traducción tal como la de la CG, en tanto sí parece ser tomada como sinónimo de lealtad y buena fe. La buena fe de Dido y la lealtad de Eneas se establece en la CG por el vínculo amoroso “espontáneo” entre ambos fruto del amor principalmente de la reina ; el texto manifiesta así la visión masculina del discurso de la voz femenina que ha sido engañada por excesiva credulidad y que funciona como modelo de identidad respaldado por el relato oficial de la verdad histórica.
Arte Regendus Amor
Del mismo modo que lo creía Ovidio, al CG afirma que el referente de la literatura es la literatura misma, o sea que la literatura se alimenta de literatura. Cada vez que se
(re-) escribe un texto, se lo incorpora a una cadena que constituye una matriz de textos constituidos por textos más tempranos a partir de y sobre la cual se debe leer y escribir el texto . Todos los textos están incrustados en otros textos creando así un contexto donde la traducción deviene transacción cultural .Tras todo lo dicho podemos concluir proponiendo a la traducción como un tipo de lectura y escritura intertextual que, como dijimos al principio de este trabajo, es indefectiblemente ideológica porque cualquier aspecto en el que haga hincapié o cualquier punto que “desprecie” es un movimiento arbitrario . La Crónica General de España detenta el poder simbólico de construir lo dado por medio de la enunciación, de hacer creer, confirmar o transformar la visión del mundo y la acción sobre el mismo ya que “...fija la gestualidad y la identidad no de los sujetos representados sino del momento epifánico de descubrimiento de los sujetos lectores. ”. Como vimos, el significado no esta fijo sino reconstruido para cada sema , contextualmente y discursivamente por una comunidad lingüística de lectores ´”institucionalizados”. Incluso sus roles tampoco están fijos, en tanto devienen críticos, creadores, intérpretes (mediadores). Los textos son siempre traducciones que le hablan a otros textos y que incluyen a sus lectores / traductores como sujetos textualmente constituidos . Los textos quedan definidos como “… el lugar en el que se genera la construcción de identidad de un sujeto y en el que este se constituye como el resultado de las actividades…” La actividad del sujeto emplea ese espacio textual de significación para construir su identidad y la de los otros. Finalmente, nos despedimos de estos textos con la sensación de la eterna duda si es válido y si tiene sentido considerar el eje historia/literatura en términos de oposición puesto que se hizo evidente que solo se accede al discurso historiográfico a través del discurso literario. Tal vez, deberíamos re-pensar si aquello del “respaldo” del discurso historicista no es tan solo un giro retórico del que nunca dejo de ser, en última instancia, el lenguaje poético incomprensible si no históricamente .
Debilidad de escribir que otro escribir provoca y alimenta
Leonor Silvestri. 2004. leonorsilvestri@yahoo.com
Comencemos comparando dos frases :
1) Garchamos de parado y su culo sacaba chispas contra la pared.
2) Hicimos el amor de pie y su trasero lanzaba flamas contra el muro.
¿Cuál diría usted que es la versión “berreta”? ¿Cuál diría usted que imita un original en una lengua que realmente no habla nadie?
Si eligió la opción 1 como la versión “mala”, usted cree que las traducciones no son originales, y que la traducción puede ser una ciencia que aspira a la verdad y a calcar un texto en otra lengua.
Si eligió 2 como la versión menos satisfactoria, entonces usted estará de acuerdo cuando afirmamos que cada lengua es una visión del mundo y los hablantes o son rehenes de las lenguas que hablan y las padecen o son captores y las someten. Cada traducción es un nuevo/viejo original que implica una transformación del original si quiere ser literatura además de “traducción”, según se la entiende comúnmente. La riqueza de la traducción está en la distancia que la separa del original, sólo así y no como copia, podrá apreciarse el texto traducido y tendrá algún sentido leerlo. Pero para tales efectos el traductor deberá ser escritor de SU lengua y convertir su traducción en una intervención literaria en el campo intelectual en el que la produce. La traducción insatisfactoria es la que cree en su práctica como una técnica y no como el punto de partida para la reflexión filosófica, literaria, lingüística, sociológica et cetera. La traducción insatisfactoria apunta a borrar el acto mismo del borramiento que implica la traducción y así hacer desaparece al traductor/escritor, escritor en segundo grado o meta escritor, como deberíamos llamar tanto a traductores como escritores puesto que nadie parte del grado cero de la escritura, en pos de fingir ser la copia fiel del “original” a la que aspira. Soy de la idea de que una traducción debería hacer valer el nombre de su segundo escritor al lado y en pie de igualdad (que no es lo mismo que identidad) con el autor. O ¿acaso es lo mismo leer Memorias de Adriano traducido por Cortázar que por un docente de francés de instituto privado de lenguas?
Comencemos comparando dos frases :
1) Garchamos de parado y su culo sacaba chispas contra la pared.
2) Hicimos el amor de pie y su trasero lanzaba flamas contra el muro.
¿Cuál diría usted que es la versión “berreta”? ¿Cuál diría usted que imita un original en una lengua que realmente no habla nadie?
Si eligió la opción 1 como la versión “mala”, usted cree que las traducciones no son originales, y que la traducción puede ser una ciencia que aspira a la verdad y a calcar un texto en otra lengua.
Si eligió 2 como la versión menos satisfactoria, entonces usted estará de acuerdo cuando afirmamos que cada lengua es una visión del mundo y los hablantes o son rehenes de las lenguas que hablan y las padecen o son captores y las someten. Cada traducción es un nuevo/viejo original que implica una transformación del original si quiere ser literatura además de “traducción”, según se la entiende comúnmente. La riqueza de la traducción está en la distancia que la separa del original, sólo así y no como copia, podrá apreciarse el texto traducido y tendrá algún sentido leerlo. Pero para tales efectos el traductor deberá ser escritor de SU lengua y convertir su traducción en una intervención literaria en el campo intelectual en el que la produce. La traducción insatisfactoria es la que cree en su práctica como una técnica y no como el punto de partida para la reflexión filosófica, literaria, lingüística, sociológica et cetera. La traducción insatisfactoria apunta a borrar el acto mismo del borramiento que implica la traducción y así hacer desaparece al traductor/escritor, escritor en segundo grado o meta escritor, como deberíamos llamar tanto a traductores como escritores puesto que nadie parte del grado cero de la escritura, en pos de fingir ser la copia fiel del “original” a la que aspira. Soy de la idea de que una traducción debería hacer valer el nombre de su segundo escritor al lado y en pie de igualdad (que no es lo mismo que identidad) con el autor. O ¿acaso es lo mismo leer Memorias de Adriano traducido por Cortázar que por un docente de francés de instituto privado de lenguas?
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